¿Qué es el arte?
León
Tolstoi
Índice
Introducción.
Capítulo 1 El problema del arte.
Capítulo 2 La belleza.
Capítulo 3 Distinción entre el arte y la belleza.
Capítulo 4 Cometido propio del arte.
Capítulo 5 El arte verdadero.
Capítulo 6 Falso arte.
Capítulo 7 El arte de los escogidos.
Capítulo 8 Consecuencias de la perversión del arte:
empobrecimiento del campo artístico.
Capítulo 9 Consecuencias de la perversión en el arte: se
busca la oscuridad.
Capítulo 10 Consecuencias de la perversión del arte:
falsificación del arte.
Capítulo 11 El arte profesional, la crítica, la enseñanza
artística: su influencia en la falsificación del arte.
Capítulo 12 La obra de Wagner, modelo perfecto de
falsificación del arte.
Capítulo 13 Dificultad de distinguir el arte verdadero de
su falsificación.
Capítulo 14 El contagio artístico, criterio del arte
verdadero.
Capítulo 15 El arte bueno y el malo.
Capítulo 16 Consecuencias del mal funcionamiento del arte.
Capítulo 17 Posibilidad de una renovación artística.
Capítulo 18 Lo que debiera ser el arte del porvenir.
Conclusiones.
Introducción
Abrid un periódico cualquiera: no dejaréis de encontrar en
él una o dos columnas consagradas al teatro y a la música. Encontraréis
también, la mayoría de las veces, un suelto relativo a alguna exposición
artística, a la descripción de un cuadro, de una estatua, y sin duda alguna, el
análisis de novelas, cuentos y poemas nuevos.
Con gran premura y con mucho riqueza de detalles, os dirá
ese diario de qué modo tal o cual actriz representa tal o cual papel en tal o
cual pieza; y; sabréis al propio tiempo lo que vale esa pieza, drama, comedia u
ópera, así como el desempeño que cupo a su representación. Tampoco ignoraréis
lo que ocurrió en los conciertos: se os dirá de qué modo tal o cual artista representó
o cantó una pieza determinada. Por otra parte, no existe hoy DIA ninguna gran
ciudad en que no esté abierta cuando menos, una, y a menudo dos o tres
exposiciones de cuadros, cuyos méritos y defectos proporcionan a los críticos
de arte materia para minuciosos estudios. Por lo que toca a las novelas y
poemas, se suceden con gran rapidez; apenas pasa un DIA sin que aparezcan
algunos nuevos, y la prensa se considera en el deber de hacer estudios
concienzudos relativos a ellos.
Para el sostenimiento del arte en Rusia (donde apenas si se
gasta en la educación del pueblo la centésima parte de lo que se debiera), el
gobierno concede millones de rublos en forma de subvenciones a las academias,
teatros y conservatorios. En Francia cuesta el arte al Estado veinte millones
de francos; igual suma pagan los contribuyentes ingleses y alemanes.
En todas las grandes ciudades hay enormes edificios que
sirven de museos, academias, conservatorios, salas de espectáculos y de
conciertos. Centenares de miles de obreros —carpinteros, albañiles, pintores,
tapiceros, sastres, peluqueros, joyeros, impresores— consumen su vida entera en
pesados trabajos para satisfacer la necesidad de arte del público, hasta el
punto de que no hay ninguna otra rama de actividad tan grande de fuerza
nacional.
No solamente se consume trabajo para satisfacer esta
necesidad de arte, sino que cada día se sacrifican innumerables existencias
humanas en favor suyo. Centenares de millares de personas emplean su vida desde
la infancia para saber mover rápidamente los pies y piernas, para tocar con
rapidez las teclas de un piano o las cuerdas de un violín, para reproducir el
aspecto y el color de los objetos, o para subvertir el orden natural de las
frases, y juntar a cada palabra otra palabra que rime con ella. Y todas esas
personas, que la mayoría de las veces son honradas y tienen capacidad natural
para entregarse a todo linaje de ocupaciones especiales y embrutecedoras, se
convierten en lo que se llama especialistas, seres de inteligencia
mezquina e hinchados de vanidad, incapaces de apreciar las manifestaciones
serias de la vida, e incapaces de otra aptitud que la que implica agitar
rápidamente las piernas, las manos o la lengua.
Esta degradación de la vida humana no es aún la peor
consecuencia de nuestra civilización artística. Recuerdo que un día asistí al
ensayo general de una ópera, de una de esas nuevas, groseras y vulgares obras
que todos los teatros de Europa y América se apresuran a poner en escena,
aunque después caigan para siempre en el olvido.
Cuando llegué al teatro, había empezado el primer acto. Para
penetrar hasta el sitio que me estaba destinado, tuve que pasar entre
bastidores. A través de obscuros corredores, se me introdujo en un vasto local
donde había diversas máquinas que servían para la mutación de escenas y de luz.
Allí, entre tinieblas y polvo, vi multitud de obreros que trabajaban, sin
descanso. Uno de ellos, pálido, desencajado, vestido con una blusa sucia y con
las manos sucias también y encallecidas por el trabajo, con todo el aspecto de
un desdichado rendido y agriado por la fatiga, reñía colérico con uno de sus
compañeros, en el momento que yo pasaba. Luego, me hicieron subir por una
escalera en un estrecho espacio que rodeaba la escena. Entre una masa de
cuerdas, de argollas, de maderos, de cortinas y decoraciones, vi agitarse en
torno mío docenas o quizá centenares de hombres embadurnados y disfrazados con
trajes extraños, sin contar con gran número de mujeres que, naturalmente,
llevaban la menor cantidad posible de traje. Todas aquellas gentes eran
cantantes, coristas, bailarines y bailarinas que esperaban su turno. Mi guía me
hizo atravesar entonces la escena y llegué, por fin, al sillón que debía
ocupar, pasando por un puente de madera tendido sobre la orquesta, donde había
gran número de músicos, sentados junto a sus instrumentos, violinistas,
flautistas, arpistas, cornetines y demás.
En un sillón más alto, en el centro de ellos, entre dos
lámparas con reflectores, y con un atril delante, estaba sentado el director de
la orquesta, batuta en mano, dirigiendo no sólo a los músicos, sino también a
los cantantes.
En la escena, apareció una procesión de indios que
acompañaban a la desposada. Había allí gran número de hombres y mujeres con
trajes exóticos y, además, dos hombres vestidos con traje usual, que se
agitaban y corrían de un extremo a otro de las tablas. Uno de ellos era el
director de escena; el otro, que calzaba escarpines, corría con agilidad
prodigiosa, y era el maestro de baile. Después supe que cobraba cada mes más dinero
que diez obreros ganan en un año.
Aquellos tres directores arreglaban el orden de la
procesión. Esta, como de costumbre, aparecía por parejas. Los hombres,
empuñando partesanas de estaño, poníanse en movimiento y se detenían después.
Costó gran trabajo el arreglo de la procesión; la primera vez, los indios, con
sus partesanas de estaño pusiéronse en marcha demasiado tarde; la segunda,
antes de tiempo, y la tercera moviéronse en el instante deseado, pero
embrollaron el orden de la marcha; otra vez, no supieron detenerse en el punto
deseado, y cada vez la ceremonia entera tenia que volver a empezar desde el
principio. Consistía éste en un recitado que pronunciaba un hombre vestido de
turco, el cual, abriendo la boca de un modo singular, cantaba: ¡Traigo la no-o-via! Cantaba y agitaba los brazos que, como de rigor, estaban desnudos. Luego
comenzaba la procesión; pero de repente, en la orquesta, el cornetín de pistón
daba una nota falsa; al oír aquello, el director de orquesta, estremeciéndose y
erizándosele el bigote como si presenciara una catástrofe, golpeaba el atril
con la batuta. Todos se detenían de nuevo, y el director, volviéndose hacia los
músicos, la emprendía con el cornetín de pistón, increpándole por el moro que soltara, en términos que los carreteros no quisieran emplear disputando
entre si. De nuevo empezaba todo: los indios con sus partesanas se ponían en
movimiento y el cantante abría la boca para cantar: ¡Traigo la no-o-via! Pero aquella vez las parejas caminaban unas demasiado cerca de otras. Nuevos
golpes de batuta en el atril y vuelta a empezar. Los hombres caminaban con sus
partesanas al hombro. Algunos tenían los rostros serios y tristes, otros
sonreían y hablaban entre sí. Luego se detenían formando coro y se ponían a
cantar. Pero de súbito la batuta golpeaba de nuevo el atril y el director de
escena, con acento desolado y furioso, vomitaba injurias contra los
desgraciados indios.
Parece que los pobres habían olvidado que de vez en cuando
tenían que levantar los brazos para patentizar su animación. ¿Estáis
enfermos, atajo de animales? ¿Acaso sois de madera para permanecer así como
unos testaferros? Y muchas veces todavía empezó de nuevo la procesión, y oí
golpes de batuta y una serie de injurias de las que las mejores palabras eran:
"Asnos, brutos, idiotas, cerdos. Más de cuarenta veces oí repetir
tales palabras dirigidas a cantantes y músicos.
Estos, deprimidos física y moralmente, aceptaban el ultraje
sin protestar jamás. Y el director de orquesta y el de escena harto sabían que
aquellos infelices estaban demasiado embrutecidos para hacer otra cosa que
soplar en una trompeta, o andar por la escena calzando zapatos amarillos y con
partezanas de estaño; sabían que estaban acostumbrados a una vida regalona y
dispuestos a sufrir cualquier ultraje, antes que renunciar a su lujo; de modo
que no vacilaban en dar rienda suelta a su grosería nativa, sin contar con que
habían visto hacer lo mismo en París o en Viena, y pensaban seguir así la
tradición de los grandes teatros.
No creo, en verdad, que pueda haber en el mundo espectáculo
más repugnante. He visto cómo un obrero injuriaba a otro porque no podía con el
peso de la carga que llevaba. He visto, al terminar la siega, un capataz que
insultaba a un obrero por una torpeza cometida; y vi también cómo los hombres
insultados de aquel modo se sometían en silencio. Pero aunque me causara
repugnancia asistir a tales escenas, mi repulsión se atenuaba al pensar que se
trataba de trabajos importantes y necesarios, en los que la menor falta podía
producir consecuencias deplorables. Pero, en el teatro, ¿qué es lo que se
hacia? ¿Para quién y por qué se trabajaba? Me daba cuenta de que el director de
orquesta no era ya dueño de sus nervios como el obrero encontrado entre
bastidores; pero, ¿en provecho de qué se enfadaba? La ópera que hacia ensayar
era de las más vulgares; debo añadir que era lo más profundamente absurda que
se puede imaginar. Un Rey indio deseaba casarse; le traían una novia, y se
disfrazaba de trovador; ella se enamoraba del trovador, desesperábase, pero
acababa por descubrir que el trovador era su novio; y ambos manifestaban una
alegría delirante. No han existido ni existirán jamás indios de tal jaez. Era
cierto también que lo que hacían y decían, no sólo no tenía nada que ver con
las costumbres indias, sino que no se parecía a ninguna costumbre humana,
exceptuando las de las óperas. Porque no cabe dudarlo; en la vida común, los
hombres no hablan por medio de recitados, ni se colocan a distancias regulares,
ni agitan los brazos en cadencia para demostrar sus emociones.
Nunca andan aparejados, ni llevan zapatillas, a la vez que
partesanas, de estaño; y nadie se enfada, ni se desconsuela, ni ríe ni llora,
como ocurría en aquella obra. Y es indudable, además, que nadie puede sentirse
conmovido al presenciar la representación de una ópera como aquélla. Así, era
natural que uno se preguntase: ¿A cuenta de qué se hacía todo aquello? ¿A quién
podía gustar? Si por milagro hubiese habido en aquella ópera buenos trozos de
música, ¿no podía tocarse ésta, prescindiendo de aquellos trajes grotescos, de
aquellas procesiones, de aquellos movimientos de brazos? ¿A qué causa se debe
el que tonterías parecidas se representen en todas las ciudades del mundo
civilizado?
A un hombre de gusto le asquean esos espectáculos; un obrero
no puede comprender ni una jota de ellos. Si por ventura placen, será, a no
dudarlo, a algún lacayo joven o a algún obrero pervertido qué ha contraído las
necesidades de las clases superiores, sin poder elevarse hasta su gusto
natural.
Nos dicen, sin embargo, que todo esto se hace en provecho
del arte, y que el arte es una cosa muy importante. ¿Será cierto que el arte
tiene importancia bastante para cohonestar tales sacrificios? Tanto más urgente
es resolver esto cuanto que el arte, en provecho del cual se sacrifica el
trabajo de millones de hombres, y por el que se pierden millares de vidas,
aparece a la inteligencia de un modo cada vez más vago y más incierto. Sucede,
en efecto, que los críticos en quienes los aficionados estaban acostumbrados a encontrar
un sostén en sus opiniones, se han contradicho durante estos últimos tiempos de
un modo tan evidente que, si se excluye del dominio del arte cuanto han
excluido los críticos de distintas escuelas, queda muy poco o casi nada para
constituir ese famoso dominio. Las diversas sectas de artistas, como las
diversas sectas de teólogos, se excluyen y se niegan unas a otras. Estudiadlas,
y las veréis constantemente ocupadas en desprestigiar a las sectas rivales. En
poesía, por ejemplo, los antiguos románticos niegan a los parnasianos y
decadentes; los parnasianos deprimen a decadentes y románticos, y los
decadentes dicen pestes de todos sus predecesores, y, además de los magos; y
los magos no hallan nada bueno fuera de su escuela. Entre los novelistas, los naturalistas,
los psicólogos y los naturistas pretenden ser los únicos artistas que merecen
tal nombre. Lo propio ocurre entre escritores dramáticos, pintores y músicos.
De ahí resulta que este arte que exige de los hombres tan terribles fatigas,
que degrada tantas vidas humanas, que fuerza a los hombres a pegar contra la
caridad, no es una cosa clara y precisamente definida, sino algo que los mismos
fieles, los iniciados, entienden de diversos modos, tan contradictorios entre
si, que resulta punto menos que imposible saber lo que debe entenderse por
arte, y particularmente, cuál es el arte útil, bueno y precioso, el arte, que
merece ser honrado, con inmensos sacrificios.
Capítulo primero
El problema del
arte
Para la producción del más sencillo baile, ópera, opereta,
cuadro, concierto o novela, millares de hombres se ven obligados a entregarse a
un trabajo que muy a menudo resulta humillante y penoso. Menos mal si los
artistas cumplieran por si mismos la suma de trabajo que requieren sus obras;
pero no ocurre así, porque necesitan el auxilio de numerosos obreros. Este
auxilio lo obtienen de distintos modos, ya en forma de dinero dado por los
ricos, ya en forma de subvenciones otorgadas por el Estado; en este caso, el
dinero que reciben proviene del pueblo, que, en su mayoría, tiene que privarse
de lo necesario para pagar la contribución y no goza jamás de lo que llaman esplendores
del arte. Podría comprenderse esto en rigor para un artista griego o
romano, o hasta para un ruso de la primera edad del siglo XIX, cuando habla aún
esclavos, pues esos artistas podían considerarse con derecho a ser servidos por
el pueblo. Pero ahora, cuando todos los hombres tienen un vago sentimiento de
la igualdad y de sus derechos, no es posible admitir que el pueblo continúe trabajando,
a su pesar, en favor del arte, sin decir antes, de un modo indubitable, si el
arte es bastante bueno e importante para cohonestar todos los daños que
engendra.
Es necesario, pues, en una sociedad civilizada en que se
cultiva el arte, preguntarse si todo lo que pretende ser un arte lo es
verdaderamente, y si (como se presupone en nuestra sociedad) todo la que es
arte resulta bueno por serlo y digno de los sacrificios que entraña. El
problema es tan interesante para los artistas como para el público, pues se
trata de saber si lo que aquellos hacen tiene la importancia que se cree, o si
simplemente los prejuicios del medio en que viven, les hacen creer que su labor
es meritoria. También debe averiguarse si lo que toman a los otros hombres, así
para las necesidades de su arte, como para las de su vida personal, se halla
compensado por el valor de lo que producen. ¿Qué es ese arte considerado como
cosa tan preciosa e indispensable para la humanidad?
¿Preguntáis lo que es el arte? ¡Grave pregunta! ¡El arte es
la arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la poesía bajo todas sus
formas! Esto es lo que no dejan de contestar el hombre vulgar y el
aficionado, y hasta el artista mismo, en la seguridad de que no se equivocan y
que se trata de cosas perfectamente claras. Podríamos, sin embargo,
preguntaréis: ¿No hay en arquitectura edificios que no son obras de arte y
otros que, con pretensiones artísticas, son feos y desagradables a la vista, y
que por lo tanto no pueden ser considerados como obras de arte? ¿No ocurre lo
mismo en escultura, en música y en poesía? ¿Dónde reside entonces la señal
característica de las obras de arte? El arte, en todas sus formas, hállase
limitado, de un lado, por la utilidad práctica, del otro por la fealdad y la
impotencia para producir arte. ¿Cómo se distinguirán esas dos cosas que le
limitan? A tal pregunta, el hombre vulgar de nuestra sociedad que se llama
cultivada, y hasta el artista, si no ha cuidado mucho de la estética, tienen
respuesta preparada. Os dirán que esa respuesta se formuló hace mucho tiempo, y
que nadie debe ignorarla. El arte, afirmarán, es una actividad que
produce la belleza.
Pero -les objetaréis- si en esto consiste el arte, ¿son
obras de arte un baile o una ópera bufa? El hombre instruido y el artista os
contestarán aún, pero ya con cierta vacilación: SI; un buen baile y una
linda ópera bufa también son arte, pues equivalen a manifestaciones de la
belleza.
SI preguntáis en seguida a vuestros interlocutores cómo
distinguen un buen baile y una linda ópera bufa de las malas,
mucho les costará responder. Y al preguntarles en seguida si la actividad de
atrecistas y peluqueros, si la actividad de costureras y sastres, de
perfumistas y cocineros también es arte, os contestarán probablemente
negándolo. Se engañarán en ello, porque son hombres vulgares y no especialistas
y no se ocuparon en asuntos estéticos. Si les preocuparan tales asuntos,
habríanse apresurado a leer en la obra del gran Renán, Marco Aurelio, una disertación que
prueba que la labor del sastre es obra de arte, y que los hombres que no ven en
los adornos de una mujer la más alta manifestación artística, son seres sin
inteligencia, espíritus estrechos. Este es el gran arte, dijo Renán.
Deberían saber también vuestros interlocutores que, en la mayoría de los
sistemas estéticos modernos, el traje, los perfumes y hasta la cocina están
considerados como artes especiales. Tal es en particular el parecer del sabio
profesor Králik en su Belleza Universal, ensayo de estética general,
así como el de Guyau, en sus Problemas de la estética contemporánea.
Existe un pentáculo de las artes, fundado en los cinco
sentidos del hombre, dice Králik, y
puntualiza, en consecuencia, las artes del gusto, del olfato, el tacto, el
oído y la vista.
De las primeras, las del gusto, dice: Se ha generalizado
demasiado la costumbre de admitir sólo dos o tres sentidos como dignos de
proporcionar materia para un conjunto artístico. No se negará, sin embargo, que
sea una producción estética la que el cocinero consigue hacer, cuando convierte
el cuerpo de un animal muerto en objeto de placer para el hombre.
Igual opinión campea en la obra citada del francés Guyau,
muy estimado por gran número de escritores contemporáneos. Habla muy seriamente
del tacto, del gusto y del olfato como capaces de producirnos impresiones
estéticas: Si el color falta al tacto, nos produce en cambio una noción que
la vista sola no puede darnos, y que tiene un valor estético considerable, la
de lo suave, lo liso, lo aterciopelado. Lo que caracteriza la belleza
del terciopelo es la suavidad al tacto, cualidad que agrada tanto por lo menos
como su brillantez. Al formarnos idea de la belleza de una mujer, lo satinado
de su piel es un elemento esencial. Fijándonos algo, recordaremos los goces del
gusto, que son verdaderos goces estéticos. Y Guyau cuenta, a guisa de
ejemplo, que un vaso de leche que bebió le produjo un goce estético.
De todo ello resulta que la concepción del arte, consistente
en manifestar la belleza, no es tan sencilla como parece. Pero el hombre, vulgar
o refinado, no conoce esto o no quiere conocerlo, y está firmemente convencido
de que todos los problemas del arte pueden resolverse claramente con sólo
reconocer la belleza como única materia del arte. Le parece comprensible y
evidente que el arte consiste en manifestar la belleza. La belleza le parece
que basta para resolver cuanto al arte concierne.
¿Qué es, pues, esa belleza, qué forma la materia del arte?
¿Cómo se la define? ¿En qué consiste?
Como sucede siempre, cuanto más confusas y nebulosas son las
ideas sugeridas por la palabra, con más aplomo y seguridad se emplea esta
palabra y se sostiene que su sentido es demasiado claro, para que valga la pena
de definirlo.
Esto es lo que ocurre de ordinario en los problemas
religiosos, y también ocurre con esta concepción de la belleza. Se admite como
fuera de duda que todos saben y comprenden lo que significa la palabra belleza.
Y sin embargo, la verdad es que no sólo no todos lo saben, sino que, a pesar de
que se han escrito montañas de libros acerca de tal asunto, desde hace ciento
cincuenta años (desde que Baumgarten fundó la estética en 1750), la cuestión de
saber lo que es la belleza no ha podido ser resuelta todavía, y cada nueva obra
de estética da a tal pregunta una respuesta nueva. Una de las últimas obras que
he leído acerca de tal materia, es un librito alemán de Julio Mithalter,
titulado el Enigma de lo Bello. Este título expresa
el verdadero estado del problema. A pesar de que
millares de sabios lo han discutido durante ciento cincuenta años, el sentido
de la palabra belleza es aún un enigma. Los alemanes lo definen a su
guisa de cien modos diferentes. La escuela fisiológica, la de los ingleses
Spencer, Grant Allen y otros, contesta a su manera; lo propio ocurre con los
eclécticos franceses, y con Taine y Guyau, y sus sucesores; y todos estos
escritores conocen y hallan deficientes todas las definiciones dadas antes por
Baumgarten, Kant, Schiller, Winckelmann, Lessing, Hégel, Schopenhauer,
Hartmann, Cousín, y otros mil.
¿Cuál es, pues, esa extraña expresión de la belleza, que tan
sencilla parece a los que de ella hablan sin conocimiento de causa, pero que
nadie llega a definir, desde hace ciento cincuenta años, lo cual no impide que
todos los estéticos funden en ella todas sus doctrinas de arte?
En nuestra lengua rusa, la palabra krasota (belleza)
significa simplemente lo que gusta a la vista. Y aun cuando, desde hace algún
tiempo, se habla de una acción fea, de una música bella, eso no
es buen ruso.
Un ruso del pueblo, que ignore las lenguas extranjeras, no
os comprenderá si le decís que un hombre que da cuanto tiene hace una bella
acción, o que una canción tiene una música bella. En nuestra lengua
rusa, puede ser una canción caritativa, o buena, o mala, o execrable. Una
música puede ser agradable y buena, o desagradable y mala. Pero no hay ni una acción
bella ni una música bella. La palabra bello únicamente puede
aplicarse a un hombre, a un caballo, a una casa, a un sitio, a un movimiento.
De modo que la palabra y la noción de lo bueno implican para nosotros,
en determinado orden de asuntos, la noción de lo bello; pero la noción
de lo bello, por el contrario, no implica necesariamente la noción de lo
bueno.
Cuando decimos de un objeto que apreciamos por su apariencia
visible que es bueno, entendemos que este objeto es bello, pero
si decimos que es bello no supone esto, necesariamente, que lo creamos bueno.
En las otras lenguas europeas, es decir, en las lenguas de
las naciones entre las cuales se ha esparcido la doctrina que hace de la
belleza la condición esencial del arte, las palabras bello, schoen, beautiful, beau, etc., guardando su sentido primitivo, expresan
la bondad hasta el punto de convertirse en substitutos de la palabra bueno.
Frecuentemente en esas lenguas se emplean expresiones como éstas: Un alma
bella, un pensamiento bello, o una bella acción. Estas
lenguas han acabado por no tener palabra propia para designar la belleza de la
forma, y se ven obligadas a recurrir a combinaciones de palabras tales como: De
bellas formas, de bella apariencia, etc.
¿Qué es, pues, esa belleza que de continuo cambia de sentido
según los países y las épocas?
Para contestar a tal pregunta, para definir lo que las
naciones europeas entienden hoy por belleza, me veré obligado a citar
algunas definiciones de la belleza, admitidas en los sistemas estéticos
actuales. Ruego al lector que no se aburra mucho al leer tales citas, y que se
resigne, a pesar de su aburrimiento, a leerlas, o por mejor decir, a leer
algunos de los autores que voy a citar en extracto. Para no hablar más que de
obras muy sencillas y sumarias, tómese por ejemplo la alemana de Králik, la
inglesa de Knikht, la francesa de Lévêque. Es indispensable haber leído una
obra de estética para formarse idea de la divergencia de opiniones y de la
oscuridad que reina en esa región de la ciencia filosófica.
He aquí, por ejemplo, lo que dice el tratadista de estética,
el alemán Schásler, en el prefacio de su famosa, voluminosa y minuciosa obra de
estética: En ninguna parte, en el dominio de la filosofía, es tan grande la
disparidad de opiniones como en estética. Tampoco en ninguna parte se halla
tanta palabrería hueca, un empleo tan constante de tecnicismos vacíos de
sentido o mal definidos, una erudición más pedantesca y al propio tiempo más
superficial. Y, en efecto, basta leer la propia obra de Schásler para
convencerse de la acertado de esta observación.
Sobre el mismo asunto ha escrito Verón, en el prefacio de su
notable obra de estética, lo siguiente: No hay ciencia que, como la
estética, se haya prestado a las lucubraciones de los metafísicos. Desde Platón
hasta las doctrinas oficiales de nuestros días, se ha hecho del arte una
informe amalgama de misterios trascendentales y de teorías llevadas a la
quintaesencia, que hallan su expresión suprema en la concepción absoluta de lo
bello ideal, prototipo inmutable y divino de las cosas reales.
Tómese el lector la molestia de pasar la vista por las
definiciones siguientes de la belleza, expresadas por los tratadistas de
estética de gran renombre; y podrá juzgar por sí mismo cuán verdadera es la
crítica de Verón.
No citaré, como se acostumbra, las definiciones de la
belleza atribuidas a los antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles y los otros
hasta Plotino, pues en realidad, como explicaré después, los antiguos tenían
del arte una concepción distinta a la que forma la base y el objeto de nuestra
estética moderna. Aplicando a nuestra concepción presente de la belleza los
juicios que acerca de ella formaron, se da a sus palabras un sentido que no es
el suyo propio.
Capítulo 2
La belleza
Empecemos por el fundador de la estética, Baumgarten (1714 -
1762).
Según él, el conocimiento lógico tiene por objeto la belleza.
Esta es lo perfecto o lo absoluto reconocido por los sentidos. Y la bondad,
por otra parte, es lo perfecto alcanzado por la voluntad moral.
Define la belleza como una correspondencia, es decir,
un orden entre ambas partes, en sus relaciones mutuas y en su relación con el
conjunto. En cuanto al fin de la belleza, es gustar y excitar el deseo.
Haré notar, de paso, que es todo lo contrario de la definición de Kant.
Por lo que toca a las manifestaciones de la belleza,
Baumgarten estima que la encarnación suprema de la belleza nos aparece en la
naturaleza, y deduce de ahí que el ideal supremo del arte sea copiar a la
naturaleza: esta conclusión se contradice de todo en todo con las que
formularon los tratadistas de estética posteriores.
Si se nos permite, dejaremos de mentar a los sucesores
inmediatos de Baumgarten, Maier, Eschenburg y Eberchard, que sólo modificaron ligeramente
la doctrina de su maestro distinguiendo lo agradable de lo bello. Pero conviene
citar las definiciones dadas por otros contemporáneos de Baumgarten, tales como
Sulzer, Moisés Mendelsshon y Móritz, que están ya en contradicción con él y
dicen que el arte ha de tender a la bondad y no a la belleza. Súlzer
(1720-1777) sólo considera bello lo que contiene una parte de bondad; la
belleza es lo que evoca y desarrolla el sentimiento moral. Mendelsshon
(1729-1786) cree que el único fin del arte es la perfección moral. Estos tres
estadistas destruyen por completo la distinción establecida por Baumgarten
entre las tres formas de lo perfecto: lo verdadero, lo bello y lo bueno, y
suman lo bello y lo verdadero a lo bueno.
Tampoco esta concepción la aceptan los tratadistas del
período siguiente; la refuta por completo el famoso Winckelmann (1717-1768) ,
que niega que el arte deba tender a ningún fin moral, y le asigna como meta la
belleza exterior, que limita a la belleza visible. Según Winckelmann, hay tres especies
de belleza: primero, la belleza de la forma; segundo, la belleza de la idea,
que se expresa por la posición de las figuras; y tercero, la belleza de
expresión, que resulta del acuerdo de las dos anteriores bellezas. Esta belleza
de la expresión, es el fin supremo del arte; realizóla el arte antiguo; por
consiguiente. El arte moderno debe tender a imitar el arte antiguo.
Hállase una concepción análoga de la belleza en Léssing,
Héder, Goethe y la mayoría de los tratadistas de estética, hasta que Kant la
destruye y sugiere otra diametralmente opuesta.
Multitud de teorías estéticas aparecen durante el mismo
período, en Inglaterra, Francia, Italia y Holanda; y aun cuando esas teorías no
tienen nada de común con la de los alemanes, son como ella confusas y oscuras.
Según Shaftesbury (1690-1713), lo que es bello es armonioso y bien proporcionado, lo que es armonioso y
bien proporcionado es verdadero; y lo que es a la vez bello y verdadero es
naturalmente agradable y bueno. Dios es
la suma de toda belleza; de él procede la belleza y la bondad; así, a juicio de
ese inglés, la belleza es distinta a la bondad, y, sin embargo, se confunde con
ella.
Según Hutcheson (1694 - 1747), el fin del arte es la
belleza, cuya esencia consiste en evocar en nosotros la perfección de
uniformidad en la variedad. Tenemos dentro de nosotros un sentido interno,
que nos permite reconocer lo que es arte, pero que puede estar en contradicción
con el sentido estético. En fin, según Hutcheson, la belleza no corresponde
siempre a la bondad, sino que a veces se aparta de ella y hasta es su rival.
Según Home (1696-1782), la belleza es lo que gusta.
Únicamente el gusto define. El ideal del gusto es que el máximo de riqueza, de
plenitud, de fuerza y de variedad de impresiones, esté contenido en los más
estrechos límites. Tal es también el ideal de una obra perfecta de arte.
Dice Burke (1729-1797) que lo sublime y lo bello son los
fines del arte, tienen su origen en nuestro instinto de conservación y de
sociabilidad. La defensa del individuo, y la guerra, que es su consecuencia,
son las fuentes de lo sublime; la sociabilidad y el instinto sexual que de ella
dimanan, son la fuente de lo bello.
Mientras los pensadores ingleses se contradecían así,
tratando de definir la belleza y el arte, lo propio les ocurría a los
franceses.
Según el padre André (Ensayo sobre lo Bello, 1741),
hay tres especies de belleza; la divina, la natural y la artificial. Según
Batteux (1713-1780), el arte consiste en imitar la belleza de la naturaleza y
su objeto debe consistir en agradar. Tal es también la definición de Diderot.
Voltaire y d' Alembert estiman que las leyes del gusto deciden en materia de
belleza, pero que esas leyes no pueden definirse.
Según un autor italiano del mismo periodo, Pagano, consiste
el arte en reunir las bellezas dispersas en el seno de la naturaleza. A juicio
suyo, la belleza se confunde con la bondad: la belleza es la bondad hecha
visible y la bondad es la belleza interna. En opinión de otros italianos,
Muratori (1762-1790); y Spalletti (Saggio sopra
la belleza, 1755), el arte se asemeja a una
sensación egoísta nacida a impulsos de la sociabilidad.
De entre los holandeses, el más notable es Harmterbuis
(1770-1790), que ejerció Influencia real sobre los tratadistas alemanes y sobre
Goethe. Según él, la belleza es lo que procura más placer, y lo que nos procura
más placer es lo que nos da mayor número de ideas en el menor espacio de
tiempo. Así el goce de lo bello es, para él, el mayor de todos porque nos da
mayor cantidad de ideas en menos espacio de tiempo.
Tales eran en Europa las diversas teorías estéticas cuando
Kant (1724-1804) propuso la suya, que ha sido luego una de las más célebres.
La teoría estética de Kant puede resumirse así: El hombre conoce la naturaleza fuera de él, y se conoce a sí mismo en la
naturaleza. En la naturaleza busca la verdad, en sí mismo busca la bondad. La
primera de esas investigaciones pertenece al dominio de la razón pura, la
segunda, al de la razón práctica. Pero, además, de estos dos medios de
percepción, existe también la capacidad de juzgar, que puede producir juicios
sin conceptos y placeres sin deseos. Esta capacidad es la base del sentimiento
estético. La belleza, según Kant, es, desde el punto de vista subjetivo, lo que
gusta de una manera general y necesaria, sin concepto y sin utilidad práctica.
Desde el punto de vista objetivo, es la forma de un objeto que agrada, con tal
de que este objeto nos agrade, sin cuidarnos para nada de su utilidad.
Definiciones análogas se dieron de la belleza por los
sucesores de Kant, entre los cuales figura Schiller (1759-1805). Muy distinta
es la definición de Fichte (1762-1814). Este sostiene que el mundo tiene dos
aspectos, existiendo en una parte la suma de nuestras limitaciones, y en la
otra la suma de nuestra libre actividad ideal. Por el primer aspecto, todo
resulta desfigurado, comprimido, mutilado y vemos su fealdad; por el segundo,
percibimos los objetos en su plenitud y vidas íntimas, viendo así la belleza.
Según Fichte, ésta no reside en el mundo, sino es el alma bella. Tiene
el arte por fin la educación no sólo de la inteligencia y del corazón, sino del
hombre entero. De ahí resulta que los caracteres de la belleza no provienen de
las sensaciones exteriores, sino de la presencia de un alma bella en el
artista.
Dejemos las teorías de Federico Schlegel (1772-1829) y de
Adam Múller (1779-1829), para llegar a las del célebre Schelling (1775-1854).
Según este filósofo, el arte es el resultado de una concepción de las cosas en
la cual el sujeto es la percepción de lo infinito en lo finito. El arte es la
unión de lo subjetivo y de lo objetivo, de la naturaleza y la razón, de lo
consciente y de lo inconsciente. Y la belleza es también la contemplación de
las cosas en sí, tales como existen en sus prototipos. Ni la ciencia ni la destreza
del artista producen la belleza, sino de la idea de la belleza que está en él.
Después de Schelling y su escuela, aparece la famosa
doctrina de Hégel. Esta es la que, aun hoy día, adviértase o no, forma la base
de las opiniones conscientes acerca del arte y de la belleza. No es, por otra
parte, ni más clara ni más precisa que las doctrinas precedentes, sino que, por
el contrario, es aún más abstrusa y nebulosa, si cabe. Según Hégel (1770-1831), Dios se manifiesta en la naturaleza y
en el arte bajo la forma de la belleza: La belleza es el reflejo de la idea de
la materia. Únicamente el alma es bella; pero la inteligencia se muestra a
nosotros bajo la forma sensible, y esta apariencia sensible del espíritu es la
única realidad de la belleza. La belleza y la verdad en tal sistema son una
sola y única cosa: la belleza es la expresión sensible de la verdad.
Esta doctrina la adoptaron y desarrollaron y enriquecieron
los discípulos de Hégel, los tratadistas Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Víscher y
otros. No se crea, sin embargo, que el hegelianismo, monopolizó las teorías
estéticas en Alemania. Junto a ése aparecieron otros sistemas que no sólo
admitían, como Hégel, que la belleza fuera el reflejo de la idea, sino que
contradecían formalmente la definición, la refutaban y la ridiculizaban.
Limitémonos a citar dos de estas teorías: la de Herbart y la de Schopenhauer.
A juicio de Herbart (1776-1841), no hay ni puede haber una
belleza que exista en sí misma. Nada existe fuera de nuestra opinión, y ésta se
basa en nuestras impresiones personales. Hay ciertas relaciones que llamamos
bellas; y el arte consiste en describirlas, así en la pintura como en la música
y la poesía.
Según Schopenhauer (1788-1866), la voluntad se objetiva en
el mundo en diversos planos; cada uno de ellos tiene su belleza propia, y el
más alto de todos es el más bello. El renunciamiento de nuestra individualidad,
permitiéndonos contemplar esas manifestaciones de la voluntad, nos da una
percepción de la belleza. Todos los hombres poseen la capacidad de objetivar la
idea en diferentes planos; pero el genio del artista tiene tal capacidad en más
alto grado y puede así producir una belleza superior.
Después de esos escritores famosos, hubo otros en Alemania,
de una originalidad e influencia menores, pero cada uno de los cuales parecía
tener a gala destruir las doctrinas de sus cofrades pasados y presentes. Tales
fueron Hartmann, Kirkmann, Schnaase, el físico Helmholtz, Bergmann, Jungmann,
etc.
Según Hartrnann (nacido en 1842), la belleza no reside ni en
el mundo exterior, ni en la cosa en sí, ni en el alma, sino en la apariencia producida por el artista. La cosa en sí no es bella, pero nos parece
bella cuando el artista la transforma.
Schnaase (1798-1875), dice que no hay en el mundo belleza
perfecta. La naturaleza se aproxima a ella; el arte nos da lo que no puede
darnos la naturaleza.
Estima Kirkmann (1802-1884), que hay seis grandes divisiones
en la historia: de la ciencia, de la riqueza, de la moral, de la fe, de la
política y de la belleza. El arte es la actividad ejerciéndose en el dominio de
esta última división.
Juzga Helmholtz (1821-1896), que sólo se ocupó de estética
musical, que la belleza en la música sólo se obtiene mediante la observación de
ciertas leyes invariables: leyes que el artista no conoce, pero a las cuales
obedece de un modo inconsciente.
Bergmann (Ueber das Schoene, 1887), asegura que es imposible definir la belleza de un
modo objetivo. La belleza no puede ser percibida sino de un modo subjetivo, y
por consiguiente, el problema de la estética consiste en definir lo que gusta a
cada cual. Según Jungmann (muerto en 1885), 1º la belleza es una cualidad
suprasensible de las cosas; 2º el placer artístico se produce en nosotros por
la simple contemplación de la belleza; 3º la belleza es el fundamento del amor.
¿Hay necesidad de decir que mientras Alemania producía estas
doctrinas, no descansaba la estética en Francia y en Inglaterra?
En Francia trabajaba Cousín (1792-1867), un ecléctico que se
inspira en las doctrinas de los idealistas alemanes. A juicio suyo, la belleza
descansa siempre sobre una base moral. Afirmaba que podía ser definida
objetivamente, y que era, por esencia, la variedad en la unidad. Su discípulo
Jouffroy (1796-1842), veía en la belleza una expresión de lo invisible. El
metafísico Ravaissón consideraba la belleza como el objeto y fin supremo del
universo. El metafísico Renouvier decía a su vez: No dudemos en afirmar que una verdad que fuese bella no seria más que un
juego lógico de nuestro espíritu, y que la única verdad sólida y digna de este
nombre es la belleza.
Todos estos pensadores partían de las teorías alemanas;
otros querían ser más originales: Taine, Guyau, Cherbuliez, Verón, etc. Según
Taine (1828-1893), hay belleza cuando el carácter esencial de una idea importante
se manifiesta más completamente que en la realidad. Según Guyau (1854-1888), la
belleza no es una cosa exterior al objeto, sino la quintaesencia del objeto. El
arte es la expresión de una vida razonable y consciente, que evoca en nosotros
a la vez la conciencia más profunda de nuestra existencia y los más altos
sentimientos y los pensamientos más nobles. A su parecer, el arte transporta al
hombre desde la vida personal a la vida universal por medio de una
participación de los mismos sentimientos y de las mismas ideas. Según
Cherbuliez, el arte es una actividad que: 1º satisface nuestro amor innato por
las apariencias; 2º encarna, en esas mismas apariencias, ideas; y 3º da al
mismo tiempo placer a nuestros sentidos, a nuestro corazón y a nuestra razón.
He aquí, para completar esta relación, los juicios de
algunos autores franceses más recientes. La Psychologie du beau et de l'art, por Mario Pilo (1895), dice que la belleza
es producto de nuestras impresiones físicas. El fin del arte es el placer: pero
el autor estima que este placer debe ser eminentemente moral. El Essai
sur l'art contemporain, por Fierens-Geváert
(1897), dice que el arte consiste en el equilibrio entre el mantenimiento de
las tradiciones de lo pasado y la expresión del ideal de lo presente. El Sár
Peladán afirma que la belleza es una de las manifestaciones de Dios. No
hay más realidad que Dios, no hay más verdad que Dios, no hay más belleza que
Dios.
La Esthétique, de Verón (1878) se distingue de las demás obras del mismo
género, por su claridad y por lo comprensible que es.
Sin dar una definición exacta del arte, el autor tiene el
mérito de desembarazar la estética de todas las vagas nociones de la belleza
absoluta. EI arte, según Verón, es la manifestación de una emoción
exteriorizada por una combinación de líneas, formas, colores, o por una
sucesión de movimientos, de ritmos y de sonidos.
Los ingleses, por su parte, convienen casi todos en definir
la belleza, no por sus cualidades propias, sino por la impresión y el gusto
personales, Así pensaban ya Reid (1704-1796) Alison y Erasmo Darwin
(1781-1802); pero más notables son las teorías de sus sucesores.
Dice Carlos Darwin (1805-1882) que la belleza es un
sentimiento natural, no sólo en los hombres, sino en los animales. Los pájaros
adornan sus nidos y se fijan en la belleza, en sus relaciones sexuales. La
belleza, por otra parte, es un conjunto de nociones y de sentimientos diversos. El origen de la música debe buscarse en el
llamamiento dirigido por los machos a las hembras. Siguiendo a Herberto Spencer (nacido en 1820), el origen
del arte debe buscarse en los juegos. En los animales inferiores toda la
energía vital se emplea en asegurar la vida individual y la de la raza; pero en
el hombre, cuando sus instintos están satisfechos, queda un exceso de fuerza
que se consume en los juegos y luego en el arte.
Grant Allen en su Physiological
Esthetics, (1877), dice que la belleza tiene un
origen físico. Los placeres estéticos provienen de la contemplación de la
belleza, pero la concepción de la belleza es el resultado de un proceso
fisiológico. Lo bello, es lo que procura un máximo de estímulo con un mínimo de
gasto.
Las diversas opiniones sobre el arte y la belleza que acabo
de mencionar, añadiendo por lo que toca a Inglaterra las de Todhunter, Mozeley,
Ker, Knight, etcétera, están lejos de constituir todo cuanto se ha escrito
acerca de tal materia. No pasa un día sin que surjan nuevos tratadistas en
cuyas doctrinas campean igual vaguedad y parecidas contradicciones. Algunos,
por inercia, se limitan a reproducir con ligeras variantes, la estética mística
de los Baumgarten y los Hégel; otros plantean el problema en la región de la
subjetividad y hacen depender del gusto la belleza; otros, los de las últimas
generaciones, buscan el origen de la naturaleza en las leyes de la fisiología,
y otros, en fin, plantean el problema del arte fuera de toda concepción de
belleza. Sully, en su Sensation and
Intuition, elimina en absoluto la noción de
belleza. El arte, en su definición, es sencillamente un producto capaz de
procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en
cierto número de espectadores o de oyentes, con independencia de toda
consideración de utilidad práctica.
Capítulo 3
Distinción entre
el arte y la belleza
¿Qué resulta de todas esas definiciones de la belleza?
Prescindiendo de las que, por inexactas, no responden a la concepción del arte
y colocan la belleza en la simetría, en el orden, en la armonía de las partes o
en la unidad dentro de la variedad, o en las diversas combinaciones de estos
distintos elementos, dejando aparte los ensayos infructuosos de una definición
objetiva, todas las definiciones de la belleza propuestas por los tratadistas
de estética conducen a dos principios opuestos.
El primero es que la belleza existe por sí misma, que es una
manifestación de lo Absoluto, de lo Perfecto, de la Idea, de la Voluntad, de
Dios. Por el segundo, la belleza es solamente un placer especial que sentimos
en ocasiones, sin tener para nada en cuenta el sentimiento de las ventajas que
puede producirnos.
El primero de estos principios ha sido admitido por Fichte,
Schelling, Hégel, Schopenhauer y los metafísicos franceses. Aun hoy acentúan
las clases instruidas, sobre todo los amantes de la tradición.
El segundo principio, aquel que dice que la belleza es una
impresión de gusto personal, lo aceptan los tratadistas ingleses y está en auge
entre las modernas generaciones.
Así es que sólo existen (cosa inevitable) dos definiciones
de la belleza: una objetiva, mística, confundiendo la noción de lo bello con la
de lo perfecto o Dios, definición sin fundamento real; y otra, por lo
contrario, sencilla e inteligible, pero subjetiva, y que considera la belleza
como siendo todo lo que gusta. Por una parte la belleza parece como algo sublime
y sobrenatural, pero indefinido; por otra parte, se muestra como una especie de
placer desinteresado, que experimentamos. Esta segunda concepción de la belleza
es en efecto, muy clara, pero desgraciadamente es también inexacta, pues a su
vez se extiende en demasía, implicando la belleza de los placeres que se
refiere a la alimentación, la bebida, los vestidos, etcétera.
Es verdad que si seguimos las fases sucesivas de desarrollo
de la estética, vemos que las doctrinas metafísicas e idealistas pierden terreno,
hasta el punto de que Verón y Sully se esfuerzan en eliminar la noción de la
belleza. Pero los tratadistas de estética de esta escuela no predominan y la
gran mayoría del público, así como los artistas y los sabios, prefieren una de
las dos definiciones clásicas del arte que basan éste sobre la belleza, viendo
en la misma o una entidad mística, o una forma especial de placer.
Procuremos examinar a nuestra vez esta famosa concepción de
la belleza artística.
Desde el punto de vista subjetivo, lo que llamamos belleza
es incontestablemente todo lo que nos produce un placer de determinada especie.
Mirándolo desde el punto de vista objetivo, damos el nombre de belleza a cierta
perfección; pero claro es que lo hacemos, porque esa perfección nos produce
cierto placer, de modo que nuestra definición objetiva no es más que una nueva
forma de la definición subjetiva. En realidad, toda noción de belleza se reduce
para nosotros a la recepción de determinada dosis de placer.
Teniendo esto en cuenta, seria natural que la estética
renunciara a la definición del arte fundado sobre la belleza, y que buscara
otra más general, pudiendo aplicarse a todas las producciones artísticas y
permitiendo distinguir lo que depende o no del dominio de las artes. Pero
ninguna definición parecida se ha formulado aún, conforme puede haber visto el
lector. Todas las tentativas hechas para definir la belleza absoluta, o no
definen nada o sólo definen algunos rasgos de ciertas producciones artísticas,
y no se extienden a todo cuanto se considera y se ha considerado como formando
parte del dominio artístico.
No hay una sola definición objetiva de la belleza. Las que
existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a la misma
definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la belleza,
y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo. Muchos tratadistas de
estética comprenden la insuficiencia de tal definición, y para darle una base
sólida, han estudiado los orígenes del placer artístico. Han convertido así la
cuestión de la belleza en cuestión de gusto. Pero esto les resulta tan difícil
de definir como la belleza, pues no hay ni puede haber explicación completa y
seria de lo que hace que una cosa guste a un hombre y disguste a otro, o
viceversa. De esta manera la estética, desde su fundación hasta nuestros días,
no ha conseguido definir ni las cualidades ni las leyes del arte, ni lo bello,
ni la naturaleza del gusto. Toda la famosa ciencia estética consiste en no
reconocer como artísticas sino cierto número de obras, por la sencilla razón de
que nos gustan, y en combinar luego toda una teoría de arte que puede adaptarse
a todas esas obras. Se da por bueno un canon de arte, según el cual se reputan
obras artísticas aquellas que tienen la dicha de gustar a ciertas clases
sociales, la de Fidias, Rafael, Ticiano, Bach, Beethoven, y a consecuencia de
ello, las leyes de la estética deben componérselas de tal modo, que abracen la
totalidad de esas obras.
Un tratadista alemán de estética, de quien leí hace poco un
libro, Folgeldt, discutiendo los problemas de arte y de moral, afirmaba que era
locura querer buscar moral en el arte. ¿Sabéis en qué fundaba su argumentación?
En que si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta, de Shakespeare,
ni el Wilhem Meister, de Goethe, serían obras de arte, y no pudiendo
dejar de ser estos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad en el
arte, se derrumbaba. Folgeldt buscaba una definición de arte que pudiera
comprender esas dos obras y esto le conducía a proponer, como fundamento del
arte, la significación.
Sobre este plan están edificadas todas las estéticas
existentes. En vez de dar una definición del arte verdadero y decidir luego lo
que es o no buen arte, se citan a priori, como obras de arte, cierto
número de obras que, por determinadas razones, gustan a una parte del público,
y después se inventa una definición de arte que pueda comprender todas estas
obras. Así el estético alemán Muther, en su Historia del arte del siglo XIX, no sólo no condena las tendencias de los prerrafaelistas,
decadentes y simbolistas. Sino que trabaja para ensanchar su definición del
arte, de modo que pueda comprender estas nuevas tendencias. Sea cual fuere la
nueva insanía que aparezca en arte, en cuanto la adoptan las clases superiores
de nuestra sociedad, se inventa una teoría para explicarla y sancionarla, como
si nunca algunos grupos sociales hubieran tomado por arte verdadero lo que era
falso arte, deforme, vacío de sentido, y que no dejó huellas ni discípulos en
pos de sí.
La teoría del arte fundado sobre la belleza, tal como nos la
expone la estética, no es, en suma, otra cosa que la inclusión en la categoría
de cosas buenas de una cosa que nos agradó o nos agrada aún.
Para definir una forma particular de la actividad humana, se
necesita antes comprender el sentido y el alcance de ella. Para conseguirlo, es
necesario examinar tal actividad en si misma, luego en sus relaciones con sus
causas y efectos, y no sólo desde el punto de vista del placer personal que
pueda hacernos sentir.
Si decimos que el fin de cierta forma de actividad consiste
en nuestro placer y definimos esta actividad por el placer que nos proporciona,
tal definición será forzosamente inexacta. Esto es lo que ha ocurrido cada vez
que se trató de definir el arte. Por lo que hace a la alimentación, a nadie se
le ocurriría afirmar que su importancia se mide por la suma de placer que nos
procura. Todos comprendemos y estimamos que no puede admitirse eso, y que no
tenemos, por lo tanto, el derecho de decir que la pimienta de la Guyana, el queso
de Limburg, el alcohol, etc., a los que estamos acostumbrados, y que nos
gustan, forman la mejor de las alimentaciones.
Así ocurre en el arte. La belleza, o lo que nos gusta, no
puede servirnos de base para una definición del arte, ni los muchos objetos que
nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte.
Buscar el objeto y el fin del arte en el placer que nos producen, es imaginar,
como los salvajes, que el objeto y el fin de la alimentación están en el placer
que nos causan.
El placer, en ambos casos, sólo es un elemento accesorio.
Así como no se llega a conocer el verdadero objeto de la alimentación, que es
el mantenimiento del cuerpo, si no se deja de buscar ese objeto en el placer de
la comida, de igual modo no se comprende la verdadera significación del arte
hasta que se deja de buscar su objeto en la belleza, es decir, en el placer. Y
así como averiguar por qué un hombre prefiere los frutos y otro la carne no nos
ayuda a descubrir lo que es útil y esencial en la alimentación, tampoco el
estudio de las cuestiones de gusto en arte, no sólo no nos hace comprender la
forma particular de la actividad humana, que llamamos arte, sino que nos hace,
por el contrario, de todo punto imposible dicha comprensión.
A la pregunta: ¿Qué es el arte?, hemos dado
contestaciones múltiples, sacadas de diversas obras de estética. Todas estas
contestaciones, o casi todas, que se contradicen en los demás puntos, están de
acuerdo para proclamar que el fin del arte es la belleza, que ésta se conoce
por el placer que proporciona, y que el placer, a su vez, es una cosa
importante por el solo hecho de ser un placer. Resulta de esto que las
innumerables definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples
tentativas para justificar el arte existente. Por extraño que pueda parecer, a
pesar de las montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste
ninguna definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha
fundado la concepción del arte sobre la de la belleza.
Capítulo 4
Cometido propio
del arte
¿Qué es, pues, el arte, considerado fuera de esa concepción
de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas
definiciones del arte que demuestran un esfuerzo para substraerse a esa concepción
de la belleza, son las siguientes:
1º, según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una
actividad que tienen hasta los animales y que resulta del instinto sexual y del
instinto de los juegos;
2º, según Verón, el arte es la manifestación externa de emociones
internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos
o de palabras;
3º, según Sully, el arte es la producción de un objeto
permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un
goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de
espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad
práctica.
Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan
el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.
La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la
actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta
actividad. La adición propuesta por Grant Allen también es inexacta, porque la
excitación nerviosa que cita se manifiesta en otras formas de actividad humana,
además de la actividad artística, y esto es lo que ha producido el error de las
nuevas teorías estéticas, elevando al linaje de arte la confección de hermosos
vestidos, de suaves perfumes o de guisos agradables.
La definición de Verón, según la cual el arte expresa las
emociones, es inexacta, porque un hombre puede expresar sus emociones por medio
de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre
sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística.
La de Sully es inexacta, porque se extiende desde los
ejercicios acrobáticos al arte, mientras hay, por el contrario, productos que
pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público;
así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.
La inexactitud de todas estas afirmaciones procede de que
todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que
el arte puede producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida
del hombre y de la humanidad.
Para dar la definición correcta del arte, es pues,
innecesario ante todo, cesar de ver en él un manantial de placer, y
considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera
así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los
hombres.
Toda obra de arte, pone en relación el hombre a quien se
dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior
o posteriormente, reciben impresión de ella. La palabra que transmite los
pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le
ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que ésta le sirve al
hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del
arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera
del modo siguiente:
Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los
sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que
otro hombre los exprese ante él, para que enseguida los experimente él mismo,
aun cuando no los haya experimentado jamás.
Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el
hombre que le escucha reír, se siente alegre; si un hombre llora, el que lo ve
llorar, se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que lo
ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz
expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza; y estos sentimientos
se transmiten a los que le ven o le oyen. Un hombre expresa su padecimiento por
medio de suspiros y sonidos, y su dolor se transmite a los que la escuchan. Lo
propio ocurre con otros mil sentimientos.
Sobre esta aptitud del hombre para experimentar los
sentimientos que experimenta otro, está fundada la forma de actividad que se
llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que aquél
experimenta una emoción, y queriendo comunicarla a otros, recurre para ello a
signos exteriores. Tomamos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo de
encontrarse con un lobo y explica su encuentro; y para evocar en sus oyentes la
emoción que ha experimentado, les describe los objetos que le rodeaban, la
selva, el estado de descuido en que se hallaba su espíritu, luego la aparición
del lobo, sus movimientos, la distancia que les separaba, etcétera. Todo esto
es arte, si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimientos
que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, sus
ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha
visto jamás un lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a
otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de
modo que comunique a sus oyentes el miedo que siente, todo esto será también arte.
Arte hay en que un hombre, habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o
imaginativamente, exponga sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo
que los haga experimentar por otros. Arte hay si un hombre siente o cree sentir
emociones de alegría, de tristeza, desesperación, valor o abatimiento, así como
la transmisión de una de esas emociones a otros, si expresa todo esto por medio
de sonidos que permitan a otros sentir lo que sintió.
Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser
de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o
malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse
por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un
paisaje, de una fábula. Toda obra que los expresa así es obra de arte.
Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los
sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte.
Evocar en sí mismo un sentimiento ya experimentado y
comunicarlo a otros por medio de líneas, colores, imágenes verbales, tal es el
objeto propio del arte. Esta es una forma de la actividad humana, que consiste
en transmitir a otro los sentimientos de un hombre, consciente y
voluntariamente por medio de ciertos signos exteriores. Los metafísicos se engañan
viendo en el arte la manifestación de una idea misteriosa de la Belleza o de
Dios; el arte tampoco es, como pretenden los tratadistas de estética
fisiólogos, un juego en el que el hombre gasta su exceso de energía; tampoco es
la expresión de las emociones humanas por signos exteriores; no es tampoco una
producción de objetos agradables; menos aún es un placer: es un medio de
fraternidad entre los hombres que les une en un mismo sentimiento, y por lo
tanto, es indispensable para la vida de la humanidad y para su progreso en el
camino de la dicha.
Así como merced a nuestra facultad de expresar los
pensamientos por palabras, cada hombre puede saber lo que antes de él ocurrió
en el dominio del pensamiento, y puede también en el tiempo presente participar
de la actividad de los otros hombres y transmitir a sus contemporáneos y
descendientes los pensamientos que recogió y los que él mismo ha producido, así
también, merced a nuestra facultad de poder transmitir nuestros sentimientos a
los demás por medio del arte, todos los sentimientos experimentados junto a
nosotros pueden sernos asequibles, así como los sentimientos experimentados mil
años antes que nosotros.
Si no tuviéramos la capacidad de conocer los pensamientos
concebidos por hombres que nos precedieron y de trasmitir a otros nuestros
propios pensamientos, seríamos como animales salvajes o como Gaspar Hauser, el
huérfano de Nuremberg, que, criado en la soledad, tenía a los dieciséis años la
inteligencia de un niño. Si no tuviéramos la capacidad de conmovernos con los
sentimientos ajenos por medio del arte, seríamos casi más salvajes aún,
estaríamos separados uno de otro, nos mostraríamos hostiles a nuestros
semejantes. De ahí resulta que el arte es una cosa de las más importantes, tan
importante como el mismo lenguaje.
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